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Mittelmeerkulturen im Vergleich
Das Wesen der Kunst


Inhaltlich gesehen ist die ägyptische Kunst von einer Fülle und Weite, die erstaunlich ist, die von keinem der größeren Kunstkreise des Altertums erreicht wird.
Sie ist um so erstaunlicher, als die Strenge der Form, die Gleichmäßigkeit der Reliefbehandlung bei flüchtiger Betrachtung den Eindruck großer Starrheit und Gleichförmigkeit erwecken.

Unerschöpflich ist die Fülle der charakteristischen Szenen und Geschehnisse, die oft altägyptische Zustände widerspiegeln, aber auch ebenso oft noch unmittelbar verständliche Begebenheiten schildern wie Leben und Treiben der Hirten und Handwerker, der Bauern auf dem Felde etc....

Dazu eine Form, die großartig und bezwingend ist und zum Teil heute auch noch gültig, eine unverrückbare und unzerstörbare Gesamtform, groß und einfach und behaftet mit dem Charakter der Ewigkeit.

Die Frage, ob die ägyptische Kunst unsere Kunst sein kann, würden wir kaum bejahen. Wenn von unbedingter, immer wirksamer, allgemeingültiger Kunst die Rede ist, so wird man stets die griechische allein oder an erster Stelle nennen.

Ägyptische Kunst ist die Darstellung einer bestimmten und einmaligen Person, zu der der Name gehört wie die Besonderheit und Einzigartigkeit ihrer Physiognomie, durch sie sich als dieser bestimmte Mensch erweist.

So nähert sich die ägyptische Kunst der Portraitkunst, mit dem Unterschied, daß diese Bildkunst nicht den Dargestellten für andere verlebendigen will, sondern den Dargestellten selbst über die Dauer seines Lebens erhalten und in der mathematischen Form des Kunstwerkes, der Gesetzmäßigkeit der bildnerischen Situation und der Festigkeit des Steines bewahren will.

Die Ewigkeitsbedeutung, die diese Kunst vermittelt, kam jedoch nur dem Zeitgenössischen, dem Ewigen zugute. Das ist die Besonderheit der ägyptischen Kunst, daher ihre befremdende Wirkung.

Die griechische Kunst hingegen ist namenlos, und selbst, wo das Bild einen Namen hat, braucht man nach dem Namen nicht zu fragen, um es zu verstehen. Im Gegenteil, wir werden meist in Verwirrung geraten, wenn wir, vom Na-men ausgehend, nun auch im Bild das Einmalige und Besondere zu suchen, auf das der Name hinweist.

Das Bild verrät nur selten etwas über Antlitz, Gestalt, Charakter desjenigen, dessen Namen es trägt. Wissen wir doch bei den herrlichen Jünglingsgestalten der Frühzeit griechischer Kunst nicht einmal, ob sie einen Menschen oder einen Gott darstellen sollen, und der Name Apoll, den man ihnen gegeben hat, besagt doch nur die Göttlichkeit als Werturteil über ihre jugendliche Schönheit, nicht aber etwas über Art und Wesen des Dargestellten.

Wir sehen immer nur allgemein den Menschen, nicht aber eine bestimmte Physiognomie.


Man vergleiche das Gesicht des Schreibers aus dem Louvre mit dem Kopf des Apoll von Olympia, um die ganze Kluft zwischen den Absichten der beiden Kunstrichtungen zu empfinden. Beide packen den Beschauer mit der-selben Macht, und der Blick wird wie vor eine Entscheidung über zwei gleichbedeutende Möglichkeiten gestellt. Zwischen ihnen hin- und hergehend, dort angezogen von der physiognomischen Wucht sprechender Züge, hier von der allgemeinen Wirkung einer großen Form und eines beherrschenden Ausdrucks.

Nicht nur der Kopf, auch der ganze Körper hat in der griechischen Kunst die Allgemeinverständlichkeit, die durch keine Beziehung zu einem bestimmten Menschen oder einer bestimmten Situation verstanden werden muß. Das Ideal ist immer der nackte Mensch. Die Gewandfigur ist oft nur eine andere, reichere und wirkungsvollere Form der Nacktheit.

Die griechische Kunst ist eine lebendige Kunst und eine Kunst der Verlebendigung auch des Toten. Auch die Grabstatue will nicht die Person durch Bannung in den Stein verewigen, nicht dem Toten sein Dasein verlängern, sondern das Bild des Toten und aller dargestellten Personen den Betrachtern lebendig erhalten.

In der ägyptischen Kunst ist der Stein und seine Form das Wesentliche, um die Person und ihre Gestalt in sich zu bergen und zu erhalten.

Der griechische Künstler setzt alles daran, den Stein zu überwinden und dem Bild das Leben mitzuteilen, das nur im Bilde für den Betrachter und im Betrachter Wirklichkeit besitzt.
Der Ägypter bedurfte der magischen Vorstellung und eines Glaubens an die Magie der Dinge, um an das Weiter-leben des Dargestellten zu glauben.
Die Kunst der Griechen ist nicht magisch, sondern repräsentativ, Vergegenwärtigung eines Lebens durch das Bild, weil von vornherein die Sichtbarkeit dieses Lebens als Wirkung im Betrachter ihnen schon im Leben be-deutsam war.

In Ägypten geht alles von außen nach innen und schließt sich ab. Bei den Griechen dringt alles von innen nach außen und tritt in das Leben mit dem Anspruch, gesehen zu werden, vor den Betrachter. Der Gegensatz von Ma-terie als Träger des objektiven Seins und von Erscheinung als Grund wirksamer und lebendiger Anschauung ist es ja, der auch in der griechischen Philosophie das Problem des Gegensatzes von Sein und Schein, von Materie und Bild, von Wirklichkeit und Idee mit aller Kraft wachgerufen hat.

Fragen wir also nach dieser Wirksamkeit des Bildes in der Anschauung des Betrachtenden, so ist es in der griechischen Kunst das Ästhetische, das Problem der sichtbaren Form, und das Erotische, die Lebensbedeutung dieser Form, die uns Antwort geben müssen.

Der Ewigkeitsdrang der ägyptischen Kunst hat zur Vermeidung aller Gliederung gezwungen, die zur Brüchigkeit der Gestalt geführt hätte. Auch in der menschlichen Gestalt wird der Würfel das Ideal, eine einfache, eintönige Form, und führt zu der Gleichförmigkeit des Würfelhockers, dessen uns befremdende Gleichförmigkeit die ganze ägyptische Kunst begleitet.
Alle Glieder, deren Abspaltung von Körper auch dessen Unverletzlichkeit bedroht hätte, sind hier in einen einzigen undifferenzierten Block eingebunden. Nicht Differenzierung, sondern Mumifi-zierung ist das Ideal der Ägypter.

Das Bild, was wir von den griechischen Statuen empfangen, ist in allen Teilen lebendig. Die ägyptische Form ist ein von außen die Individualität bindendes Gesetz. Die griechische Form ist eine durch eigene freie Haltung von innen erzeugte und selbstgewählte Gestalt. Die ägyptische Kunst benötigt zur Verwandlung der Person in die Mumie das Gewand, die griechische Kunst braucht zur Freiheit formerzeugender Bewegung den nackten Körper und die gelösten Glieder.

Der innere und harmonische Bezug der Form zur Bewegung bewirkt, daß bei der Darstellung der Oberfläche der Gestalt und ihrer Gliederung nicht die Zufälle des gegebenen Modells gezeigt werden, sondern allein die Formen, die höchste Ausdruckskraft gegenüber dieser inneren Spannung und die Bewegung enthalten.

Das Wichtigste aber und Griechischste in dieser Harmonie und einheitlichen Bezogenheit aller sichtbaren Körperteile ist nicht die äußere Beziehung der einzelnen Teile zueinander, sondern die Harmonie und der Reichtum in der Bewegung selbst, die Gestaltung von innen heraus mit gegenseitiger Entsprechung der Glieder in ihrem Tun und ihrer Beziehung zur Haltung des Körpers im Ganzen.

Wichtig ist, daß in einer unerklärlichen Geistigkeit und im künstlerischen Trieb die Griechen nicht die Kraft und Leistungsfähigkeit verherrlichten, sondern die Schönheit und Liebenswürdigkeit des Bildes, die Harmonie und Bildung des Körpers, die Wirkung auf den Betrachter.

Der griechische Tempel ist ebenso ein plastisches Werk, gleich einer Statue auf einen Sockel gestellt, ein einzelner frei stehender Körper. Die Giebel geben ihm eine Fassade, mit der er sich dem Volke zeigt und zuwendet. Dieser einheitliche, als ein Körper zu sehende Bau ist lebendig wie eine Statue, von Kräften erfüllt: ein Tragen und Lasten, ein Sichschönhalten und Abwägen des Gleichgewichts.

Es ordnen sich in gleichen Abständen je drei oder mehr Säulen, jede in ihrer äußeren Haut kanneliert und als aufrecht betont, von unten nach oben sich verjüngend, in den Proportionen menschenähnlich. Sie sind auch darin personenhaft, daß oben auf einer halsähnlichen Einziehung ein Kopf, ein Kapitell sitzt, muskulös schwellend im Kampf gegen die Last.

Eine Zwischenplatte verhindert, daß der runde Kopf unmittelbar gegen das schwere Gebälk drückt. Der griechische Tempel duldet keine ruhenden schweren Massen, sondern nur körperlich ausdrucksvolle Glieder, eine Beziehung zum Gleichgewicht, nicht aber tote Massen.

Alle Harmonien, die in diesem einzigartigen Baukörper zum Ausdruck kommen, sind nur durch die nachlebbaren Verhaltensweisen von Tragen und Lasten zu verstehen, als Abwägung der Glieder im Gleichgewicht. Deshalb darf der Giebel nicht höher steigen, sonst wäre er untragbar als Körper für die Säulen.

Deshalb müssen die Säulen gerade diese Stärke haben und diesen Abstand, auch wenn sie architektonisch dünner oder dicker und in anderen Abständen ihren Zweck erfüllen würden.

Der Säulengang, der sich um den Tempel herumzieht, umschließt einen festen, geschlossenen Kern, das eigentli-che Haus des Gottes, das Adyton, in dem das große Götterstandbild den Raum für sich beansprucht.

Während in Ägypten der Tempelbesucher durch eine Fülle von hohen und schmalen Gängen mühsam und furchtsam zum Allerheiligsten durchdringen muß, öffnet sich der griechische Tempel in jedem Säulenabstand von allen Seiten nach außen und zeigt sich schon in körperhaft lebendiger und vollkommener Form der Gott.

Der Giebelschmuck ist nicht für die Architektur da, sondern Ausgangspunkt und Höhepunkt einer Ordnung, die durch die Architektur ihren Rahmen empfängt und mit ihr zu einer Einheit verschmilzt. Statuenschmuck und Architektur bilden eine Einheit.

In Ägypten dagegen stehen sie beziehungslos nebeneinander. Die Kolosse, die in den Tempeln, vor den Pylonen, zwischen den Pfeilern der Höfe oder vor ihnen stehen, haben keine Verbindung mit der Architektur, sie verdecken und verstellen sie und reißen sie aus dem Raum heraus, den die Architektur begrenzt.

Die Reliefs schneiden in die Architektur ein als ein Eingriff. Auch die Darstellungen haben nichts mehr mit ihrer raumschaffenden Funktion zu tun. Sie gelten nur dem Gott oder dem Toten, seinem ewigen Sein.
Das griechische Relief nimmt Rücksicht auf die Architektur, fügt sich ihr ein und ordnet sich gemäß dem ihm architektonisch dargebotenen Raum.


Der archaische Charakter der ägyptischen Kunst


Das erste und auffälligste Beispiel ägyptischer Kunst sind die Pyramiden im Gräberfeld von Gizah.

Erhaben in Ihrer absoluten Größe, Körper von berghaftem Ausmaß, von einer dreidimensional gleichmäßigen Form, die kein Anderssein und Andersdenken gestattet, sind sie in ihrer lapidaren Form logisch und unerschütterlich.

Hier ist das Grundgesetz aller ägyptischen Plastik und aller archaischen Kunst überhaupt gleichsam mit der Reinheit eines mathematischen Gesetzes erfüllt:

einen Körper so zu gestalten, daß er sich allseitig gleichförmig und an jeder Seite selbst noch vollständig in geometrischer Vollkommenheit darbietet. Eine Form der toten Masse von außen her, ohne Ausdruck innerer dynamischer Kräfte, die von sich aus die Form durch Haltung und Bewegung erzeugen, ohne jedoch die Kräfte des Werdens und Wachsens erkennen zu lassen. Es ist eine starre äußere Form, die zugleich die Form des behauenen Blockes sein kann und als Blockform alles innere Leben negiert.

Diese verewigende archaische Form verschafft durch ihre erhabene Ruhe und Unbeweglichkeit auch dem fortlebend gedachten Toten den Ausdruck des Ewigen und Unvergänglichen.

Dadurch ist die ägyptische Kunst nicht nur überall, wo dem Toten in seiner Ruhe und Abgeschiedenheit ein verewigendes Denkmal gesetzt werden soll, als denkmalsmäßig und monumental zu empfinden, sie ist auch selbst Grabkunst, eine dem Totenkult geweihte Kunst in jeder Phase ihrer Entwicklung.

Dem Konservieren auch im Ausdruck ihrer Kunst gewidmet, ist sie in sich immer konservativ gewesen, aller Entwicklung und Veränderung abhold, und ist durch drei Jahrtausende in den Grundzügen, eben dieser archaischen Haltung, immer gleich geblieben.

Ein weiteres Beispiel dieses Charakteristikums sind die großartigen Innenräume der ägyptischen Architektur mit ihren monumentalen Pfeilerhallen, in denen die Stützen ohne jede
Charakteristik des dynamischen Ausdrucks einer von inneren Kräften bewirkten Funktion als reine rechteckige Pfeiler gebildet sind und absatzlos in das horizontale Gebälk hineinwachsen, so daß durch das Fehlen eines trennenden Gliedes die Charakteristik der vertikalen Form als Träger und der horizontalen Form als Last vermieden wird.

In diese feste kubische Form wird nun auch das Bild des Menschen gegossen. Pfeilerhaft, die Grenze der durch den Block vorgeschriebenen Form nicht überschreitend, steht oder sitzt die ägyptische Statue. In diesen geometrischen Umrissen hält sich streng symmetrisch der Mensch, erstarrt in regungsloser Unbeweglichkeit. Keine Wendung aus dieser reinen Front- oder Profilansicht heraus verrät das innere Leben oder eine dem Augenblick gehörende, vorübergehende Haltung.

Pyramidenhaft und kubisch ist auch die Frisur zum Block geformt, bindet Kopf und Schulter zur einheitlich abschließenden Form zusammen und nimmt dem Hals die gliedernde Funktion

Bei den Sitzfiguren bot sich von selbst ein kubisch geformter, aus würfeligem Unterteil bestehender Thron als architektonische Grundform dar, mit dem verwachsen der Mensch in festen kubischen Massen sich nach oben wie ein steinernes Gebäude entwickelt.

So zeigt sich das Besondere der ägyptischen Kunst, daß nicht der Mensch selbst diese abstrakte, stereometrische Form besitzt und durch sie seine Verewigung erfährt, sondern der Stein ist es, den der Künstler im archaischen Sinne stereometrisch gestaltet, in dem nur der Mensch mit seinen komplizierten Bewegungen sich so einfügt, daß eine unauflösbare Bindung der Gestalt an diese starre Form des aufnehmenden Blockes entsteht.

Deshalb enthalten auch die dargestellten Menschen im Relief nichts von dieser Blockhaftigkeit und Zusammenpressung in die würfelige oder pyramidenhafte Materie. Auf den Wänden und Mauern dürfen sich die Menschen im Gegensatz zur Gepreßtheit der Haltung in der Freifigur nach allen Seiten hin frei bewegen und den ganzen Reichtum von Handlungen, Ereignissen und Erlebnissen darstellen, wenn es nur eben nach allen Seiten, nicht aber in die Tiefe geschieht.

Hier erfordert das Gesetz der starren Körperlichkeit und der Unzerstörbarkeit des Blockes und seiner Oberfläche, daß diese Wände in ihrer Glätte und steinernen Konstistenz erhalten bleiben, sowie von den Darstellungen und ihrer Lebendigkeit nicht durchbrochen werden dürfen.

Die Darstellung darf deshalb keine Tiefe haben, die Löcher in die Wände reißt oder ihre Glätte aufrauht. Deshalb ist das ägyptische Relief flach, erhebt sich kaum über die Grundfläche und wiederholt die Ausbreitung der Fläche in jedem Augenblick. Ein aus der Reliefschicht nach außen ragender Fuß würde die Vorderansicht verstümmelt erscheinen lassen oder perspektivisch gesehen tief in die Reliefschicht hineinstoßen.

So kommt es, daß bei dieser Darstellungsweise die Körper so verschoben sind, eine Haltung, wie sie höchstens bei einem an der Mauer auf einem schmalen Sandstreifen sich entlangschiebenden Menschen möglich wäre.

Die ägyptische Kunst ist also eine archaische Kunst, aus dem Stein und seiner festen organischen Form geboren, und es ist das Großartige und auch verhängisvolle dieser Kunst, daß sie in einer Entwicklung von viertausend Jahren die Gesetze der archaischen Kunst nie aufgegeben hat.

Die Portraithaftigkeit der ägyptischen Kunst


Trotz aller Blockstarre und Stereometrie der Steinform ist das künstlerisch faszinierende das dargestellte selbst: der Mensch, die Tierwelt, die Pflanzenwelt, gar nicht steinmäßig, nicht aus Kuben, Polyedern, Kugeln oder Röhren zusammengesetzt, gar nicht stilisiert, sondern von einer Naturhaftigkeit selbst dort, wo in der Freifigur sich eine strenge Haltung in die Steinform einpaßt.

Trotz dieses archaischen Charakters verblüfft oft die erstaunliche Portraithaftigkeit. Im Alten Reich war in großen, zusammenfassenden Zügen mit einer naiven Selbstverständlichkeit das Dasein der Personen und Geschehnisse wiedergegeben worden. Im Mittleren Reich steigert und vertieft sich die physiognomische Charakterisierung der bedeutenden Persönlichkeiten, die die Kunst zu verewigen sucht.

Hier tritt mit einer erstaunlichen Lebendigkeit der körperlichen Elemente die Wiedergabe des Charakters und eine von innen nach außen wirkenden seelischen Kraft hinzu. Nicht nur die naturgegebene Physiognomie, auch das Schicksal, das die körperliche Erscheinung mitgeformt und gewandelt hat, Lebensstufen und Altersphasen sind in den Köpfen dieser Herrscher überzeugend ausgeprägt, so daß die Bildnisse dieser Zeit die eindrucksvollsten überhaupt sind.

In den Darstellungen der Szenen liegt das Schwergewicht weniger auf der Besonderheit des Vorganges selbst als darauf, wie sich aus inneren Energien in jedem Augenblick das Bild des Körpers und der Situation ändert.

Mit dem Neuen Reich beginnen höfisches Wesen und höfische Form immer mehr auch auf die Kunst Einfluß zu gewinnen. Damit wird, wie in jeder höfischen Kunst, auch dem Typus größerer Raum gegeben. Bei Wahrung der vollen Lebendigkeit der Physiognomien läßt ein höfisches Schönheitsideal die Gesichter sich ähnlicher sehen.

In der Fülle äußerer Schmuckformen verschwimmen die physiognomischen Besonderheiten zugunsten einer allgemeinen modischen Eleganz.
Der revolutionäre Charakter der Kunst der Amarna-Zeit, die in Religion und höfischem Leben gegen die Verfeinerung und Gebundenheit der vorausgehenden Zeit sich wendet und damit wieder zu einem neuen Naturideal zurückkehrt, bedingt, daß die besonderen Züge des Individuums mit besonderer Betonung übertrieben zur Schau gestellt werden.

Nach dem Scheitern der Revolution Echnatons kehrt die ägyptische Kunst wieder zu den höfischen Idealen der alten Zeiten zurück.

Die ägyptische Architektur


Überblickt man das Schaffen der ägyptischen Architekten in den ersten Jahrhunderten, so steht es in technischer Hinsicht auf einer nicht zu überbietenden Stufe der Vollkommenheit.

Es scheint, als ob diese frühen Menschen vor der naturgegebenen Masse gewaltiger Steinblöcke ein religiöses Gefühl von göttlicher Größe und magischer Gewalt empfunden haben, von einer verehrungswürdigen, ihnen überlegenen Macht.

Der ägyptische Architekt geht nicht von der freien Gestaltung aufeinander bezogener Räume oder kubischer Massen aus, sondern vom traditionellen Zweck der Räume und ihrer Verbindung.

Naturformen, die allen zeremoniellen Bräuchen und Kulten die Vorstellung übernatürlicher, geheimnisvoller Kräfte vermittelten und zu kultischen Feiern anregten, werden in den Konstruktionen der Steinarchitektur nachgeahmt. Es sind dies die Formen und Gewalten von Bergen, Wäldern und Höhlen, die in den Grundformen wiedererscheinen.

Der Berg in der Pyramide, der Wald in den Säulenwäldern der Tempelhallen, die Höhle in den Felsentempeln, Felsengräbern und den kleinen Kammern, in die als dem Allerheiligsten die Tempelanlagen mit ihren Gängen münden.

Für die ägyptische Kunst gilt wie für alle paläolithische Kunst überhaupt: das Bild ist nicht nur eine Vorstellung für etwas außer ihm Seiendes, nicht Kopie des Originals, sondern eine neue, höhere Form des Wirkens in die Ewigkeit.

Die großen Säulenhallen in den Tempeln späterer Zeit, die gern am Anfang eines sich weit erstreckenden Tempelbezirkes liegen, sind nicht als einheitliche Bauschöpfungen zu erleben. Als Deckenschmuck sehen wir im zarten Relief oder in den Malereien Sterne, Sternbilder oder riesige Geier mit ausgebreiteten Flügeln über den Räumen schweben, ein Beweis, daß der Raum wie ein Wald nach oben hin offen gedacht war.

Die architektonische Richtungskonzeption der Gangreihen mit ihren wandabschließenden Megalithformen wird durch die waldbildende Form offenbar verwischt, wenn nicht ein breiter Mittelgang in dieses Dickicht einen Pfad schlagen würde.

Wenn wir an die Schöpfungen des Mittelalters denken, eine gotische oder romanische Kirche, dann finden wir dort, dem unmittelbaren architektonischen Gefühl angemessen, den feierlichen Raum, das gottvertretende Zentrum, in eine Entwicklung von Räumen hineingestellt, vom Vorraum zum Hauptraum führend.

Auch die ägyptische Architektur kennt die Beziehungen von Vorraum und Hauptraum. In den Tempeln aber wird der Gläubige aus breiten, hofartig offenen oder mehrschiffig geteilten Sälen durch allmählich sich verengende Gänge und Vorkammern schließlich in einen dunklen, engen, bedrückend kleinen Raum geführt, einen höhlenartigen Raum, dessen Wände wie die Höhlen der paläolithischen Kulturen mit Darstellungen magischen Inhalts geschmückt sind.

Die Stützen der Hallenarchitektur sind rechteckige oder zylindrische Pfeiler, die den archaischen Charakter dieser Architektur besonders stark zum Ausdruck bringen, oder aber reich durchgebildete Säulenformen, die mit ihren Riefelungen und überfallenden Kapitelen an die organisch empfundenen griechischen Säulen erinnern.

Aber während in diesen griechischen Säulen das architektonische Kräftespiel von Tragen und Lasten als lebendige Funktion zum Ausdruck kommt und die dynamisch von innen heraus wirkende Form die die architektonische Stütze erzeugt, ahmt auch in den Säulen die ägyptische Kunst die Formen der Natur nach.

Die zwar der griechischen Säule sich annähernde organische Form, die Zusammenziehung am Fuß , die Ausbauchung im Gesamtumriß, das abgesetzte Kapitel in Form einer Blüte, sind jedoch nicht Ausdruck eines architektonisches Verhaltens, sondern Darstellung der betreffenden Pflanze. Jeder architektonischen Spannung bar, stehen sie auch als dargestellte Wesen für die Ewigkeit da, stumm und feierlich, schweigend wie die Pyramiden selbst, aber physiognomisch reicher.

Das Tier in der Kunst


Wenn in der griechischen Kunst der Mensch das Maß aller Dinge war, gilt dies nicht für die ägyptische Kunst. Die Darstellung der Tierwelt nimmt einen weitaus größeren Raum ein als der Mensch. Dies wird verständlich, wenn wir die Religion der Ägypter betrachten, in der tierische Gottheiten die Hauptrolle spielen.

Mischwesen tauchen als Tiermenschen oder Menschentiere auf. Das Tierische gewinnt aus dem menschlichen Leib die Verständlichkeit der göttlichen Beziehung zu den Gläubigen, das Menschliche aus dem Tierleib die Kraft und die Bedeutung des Tieres.

Dies erinnert stark an die Kulturen der Jäger- und Hirtenvölker. Je stärker die Beziehungen dieser Tiergötter zu den Menschen wurde, je mehr man ihnen Wohltaten oder Übeltaten, Freundschaften oder Feindschaften zuschrieb, je mehr sich diese Beziehungen in solche der Abhängigkeit von höheren Wesen erhoben und aus den einfachen Lebensbeziehungen von Jagd und Verwertung herauswuchsen, um so mehr mußte auch das Bild der Götter sich zur erhabenen menschlichen Gestalt erhöhen.

Der Leib Gottes wird zum Menschen, der Kopf, der gleichsam Namen und Herkunft des Gottes bezeichnet, bleibt aber der des Tieres. In den älteren Zeiten, in denen wir das reine Tierbild als Gottheit finden, bleibt das Verhältnis der Menschen zu den Tiergöttern noch das der Überlegenheit. Erst später entsteht das reine Tierbild als Gott gleichbedeutend mit dem Mischbild.


Die Zeit Echnatons



Amenhotep oder Amenophis IV sah sich bei seiner Entwicklung und erst recht seit seinem Amtsantritt eine durchaus schwierigen Situation gegenüber. Der Kampf neuer Mächte gegen die alte Tradition hatte sich schon unter seinem Vater bemerkbar gemacht.

Er hätte nun die Aufgabe gehabt, die widerstreitenden Kräfte so zu lenken, daß er den neuen und modernen Neigungen genügend Spielraum bot und doch zugleich genug vom Alten beibehielt, um eine Katastrophe zu verhindern. Dies war ein Problem praktischer Staatskunst, aber er sah nur die ideellen Seiten des Problems.

Seine Mutter Teje und der Priester Eje, der Mann seiner Amme, bildeten seine unmittelbare Umgebung. Von diesen Beratern umgeben, vertiefte er sich immer mehr in die Gedankenwelt seiner Zeit, und die philosophierende Theologie seiner Priester schien ihm wichtiger als alle Provinzen Asiens.

Ägyptens weltbe-herrschende Stellung hatte eine tiefgreifende Wirkung nicht nur auf die Sitten und Gebräuche des Volkes, sondern auch auf die Ideen und die Kunst der Zeit. Schon vor den Eroberungen in Asien waren die Priester in ihrer Lehre von den Göttern weit vorangeschritten; sie hatten jetzt ein Stadium erreicht, auf dem sie, wie später die Griechen, halbphilosophische Bedeutungen in ihre Mythen legten, welche diese ursprünglich nicht besessen hatten.

Solche Gedanken wurden von den Priestern verbreitet, aber die Tätigkeit eines solchen Gottes war nur auf Ägypten beschränkt, weil die Welt, an die sie dachten, identisch war mit der Welt und der Ausdehnungen ihrer Besitzungen.

Seit alters her war der König der Erbe der Götter und herrschte über beide Reiche, was sich aber zur Zeit der aufkommenden Weltherrschaft ändern sollte. So wurde für die Priester und den König die Welt ausschließlich zu einer Besitzung Gottes.

Die theologische Theorie vom Staat war die , daß der König die Welt empfing, um sie den Göttern zu übergeben. So entstand der Gedanke eines Universalgottes zu einer Zeit, als Ägypten von der gesamten Welt seiner Zeit Tribute empfing. Aus dieser dem ägyptischen König ergebenen Welt nun versuchten die Priester allmählich einen Weltgott zu abstrahieren.

Während manche von den Ortsgöttern, allen voran Amun Re als Staatsgott, einen Vorrang beanspruchten, so war doch keiner der alten Götter zum Gott des Weltreiches erklärt worden, wenn auch in Wirklichkeit die Priester von Heliopolis diese erstrebenswerte Ehre für ihren Sonnengott Re gewonnen hatte.

Schon zu Zeiten Amenophis III war der Sonnengott als der einzige Gott bezeichnet worden. Erst Echnaton führte mit Entschiedenheit die Verehrung des Aton als des höchsten Gottes ein.

Wenn er auch keinen Versuch machte, die Identität seiner neuen Gottheit mit dem alten Sonnengott Re zu verbergen, so war es doch nicht bloß Sonnenverehrung, was er erstrebte. Das Wort Aton wurde an Stelle des Wortes für Götter verwandt und der Gott selbst deutlich von dem Sonnengestirn unterschieden.

Der König vergöttlichte die lebensschaffende Glut, welche er als die Begleiterin allen Lebens dachte. Daher betrachtete er den Gott als überall wirkend durch seine Strahlen.

Die äußeren Abzeichen seines Gottes ist eine Scheibe am Himmel, welche zahlreiche Strahlen zur Erde sendet. Sie gehen in Hände aus, die das Lebenszeichen halten.

Eine solche Darstellung brach natürlich mit aller Überlieferung, aber sie war gut geeignet zur praktischen Einführung des neuen Glaubens bei den beherrschten Völkergruppen.

Wurden in den neuen Tempeln auch die anderen Götter noch wie früher geduldet, so war es doch unvermeidlich, daß die Priester des Amon mit wachsendem Neid dem glänzenden Aufstieg eines fremden Gottes in ihrer Mitte zusahen.

Die Hauptkräfte der Opposition befanden sich naturgemäß in den Reihen der Priesterschaft und des Militärs, die ja schon immer „ Bewahrer von Traditionen“ waren und allergisch auf Neuerungen reagierten, zumal sie eifersüchtig alte Machtpositionen gegenüber dem „ Zeitgeist“ zu bewahren suchen.

Das Kollegium der Amunpriesterschaft war inzwischen zu einer reichen und mächtigen Körperschaft geworden. Sein Hohepriester bekleidete als geistiges Oberhaupt der Nation zugleich das Amt des Großwesirs und verfügte so über eine bedeutende politische Macht. Durch den Widerstand erbittert, ließ der junge König es zu einem völligen Bruch mit der Priesterschaft kommen.

Einschließlich des Amun wurden nun alle Priester und alten Götter aus den Tempeln verjagt. Die offizielle Verehrung der verschiedenen Götter in den Tempeln hörte im ganzen Lande auf, ihre Namen wurden ausgetilgt. Selbst der Ausdruck „ Götter „ durfte nirgends gebraucht werden, die Wände der Tempel in Theben wurden peinlich durchsucht, damit dieses verräterische Wort überall ausgetilgt werden konnte. Alles dies reichte jedoch nicht aus.

Der Widerspruch, den die Kunst und die religiöse Revolution schon zu ihrer Zeit erfahren haben muß, muß so stark gewesen sein, daß der Herrscher, der diese Revolution vollzogen hatte, sich schließlich nicht anders zu helfen wußte, als seine Residenz aus der in Vorurteilen alter Traditionen befangene Hauptstadt Theben in eine eigens gegründete Stadt, Achetaton, zu verlegen.

Es ist durchaus möglich, daß sich Echnaton unbewußt zum Sprecher von Schichten machte, die sozial tiefer standen, während in der herrschenden Schicht der Aristokratie und Großgrundbesitzer nicht nur die Tradition an sich, sondern auch Ideale der Jäger und Herdenbesitzer fester verankert waren.

Einen anderen Grund für die revolutionäre Entwicklung des Königs könnte man in der familiären Umgebung sehen. Seine Mutter Teje entstammte keiner Adelsfamilie, war also unedler Herkunft. Der Anteil der Frauen an der Regierung war zur damaligen Zeit sehr hoch, zumal ja Adelsfamilien herrschten und sich in diesen wiederum ein stark ausgeprägtes Matriarchat finden läßt.

Wir wissen aber auch, wie schwer es in jeder adeligen Formkultur ein der adeligen Gebräuche ungewohnter „ Eindringling“ hat, wie sehr „ Verstöße“ gegen „Sitte“ und „Geschmack“ dem Eindringling kränkend so sehr zu Bewußtsein gebracht werden, daß ihm das Leben verleidet und er jederzeit innerlich in eine Art Opposition hineingedrängt wird.

Könnten nicht Erfahrungen dieser Art auch dem Sohne die Fragwürdigkeit der alten Lebensformen und Sitten nahegelegt haben, um so mehr, je mehr die Mutter durch Energie und innere Lebenskraft den intrigierenden Höflingen überlegen war?

Selbst aufgewachsen in der verfeinerten Zärtlichkeit dieser Luxuskultur und körperlich zart und, wie es scheint, gebrechlich und geistig verzärtelt, jedoch durch Geburt und Stellung vor eine ganz andere Art der Lebenshaltung und- einstellung gestellt und zur Anerkennung und zum Kampf für sie verpflichtet, mußte er da nicht von selber zu einer bewußten Entscheidung innerhalb dieser Gegensätze gezwungen werden?

Eine solche Entscheidung kann man sehen in den Typen, mit denen er sich am Hofe umgab. Es sind keine Höflinge, sondern Soldaten, einer Leibgarde ähnlich, die der König aus den untersten Schichten des Volkes wählte. Stärker kann sich wohl die Opposition gegen Herkunft und Gewohnheit höfischer Sitte nicht äußern.

Aus dieser doppelten Einstellung: Herkunft und Bindung an die höchsten Kreise und ihre Kultur einerseits und die Hinneigung zu einer Welt realer und derber Gegebenheiten andererseits, erklärt sich auch die Besonderheit des Stiles der Amarnakunst.

Zunächst der Menschentypus, ein langes, schmales Gesicht mit eingesunkenen Zügen, die alle Merkmale einer Überfeinerung und Überzüchtung bieten.

Verbunden damit Züge, die wir vom Bildnis seiner Mutter Teje kennen und die das Gesicht unschön, fast verzerrt erscheinen lassen: die schräggestellten, schmalen Augen, die hängende Unterlippe des wulstigen Mundes, das überlange Kinn - im Ganzen ein dekadenter, fast schon als häßlich zu bezeichnender Mischtyp. Ein Mischtyp auch in künstlerischer Hinsicht und Form als Prinzip einer Stilisierung.

Gerade die zu dieser Zeit reizvolle und zugleich abstoßende Stilisierung ist es, die diese Köpfe der Karikatur annähert. Alles, was die Körper unansehnlich machte, ist gewaltsam übertrieben und barock ausschweifend gezeichnet.

Die Wahrheit des nackten Körpers ist gesehen mit den Augen eines Arztes, nicht eines Künstlers, für den Fanatiker der Wahrheit, Echnaton.

Dieser Wahrheitsfanatismus, der die Entschleierung des Körpers vom andeutenden Reiz zur krassen Entblößung trieb, entschleierte auch die intimen Szenen zärtlichsten Familienlebens, sowohl in der Freifigur wie in der des Reliefs, die mit ihrer feierlichen, fast kultbildartigen Komposition sichtlich für die Öffentlichkeit bestimmt waren.

Diese Darstellungsweise knüpft an die von zärtlicher Stimmung erfüllten Szenen in den Frauengemächern an, die sich in den Gräbern und Palästen aus der Zeit seines Vaters finden. In den Umarmungen, die in den Darstellungen von Ehepaaren seit dem Alten Reich Mann und Frau verbinden und selbst für das Verhältnis von König zu Gott die Formel lieferten, war bisher doch immer durch vornehm gehaltene Gebärden der kultische Charakter gewahrt geblieben und oder durch ihren melodiösen Linienfluß eine allgemeine dekorative Schönheit der Wand vermittelt.

Neu ist hier jetzt nun der Verzicht auf jede repräsentative Haltung, die Kraßheit und Absichtlichkeit, mit der sich Mann und Frau, Eltern und Kinder ohne Rücksicht auf Rang und Stellung zärtlichen Äußerungen hingeben.

Die Unverhältnismäßigkeit der Formen, die dünnen, langen Glieder, angefügt an geschwollene Leiber, ist ebenso stark grotesk wie das Verhältnis der Eltern zu den puppenhaft kleinen Kindern, beides aber bedingt durch die künstlerische Form.

Solche Gegensätze, intimste Szenen und ornamenthafte Verschnörkelungen, Absichtslosigkeit menschlicher Äußerungen und die strenge, zentrale Kultbildanordnng, Wahrheit der Darstellung und karikierenden Übertreibung leuchten tief hinein in die Zwiespältigkeit der Zeit: die Übertreibung und Überkultur auf der einen und die gewollte Derbheit und Innigkeit auf der anderen Seite.

Es ist eine Kunst des vollendeten Manierismus, mit allen Reizen und Schwächen eines solchen, anziehend und abstoßend zugleich.

Es ist der hohe Ernste des Suchens nach neuen sittlichen Idealen im Umfeld körperlichen und politischen Zerfalls.

cg


Der große Sonnengesang des Echnaton:


Schön ist Dein Erscheinen im Lichtort des Himmels,
Du lebender Aton, der von Anbeginn lebte!
Dein leuchtendes Aufgehen im östlichen Lichtort
erfüllt alle Lande mit Deiner Schönheit!
Du bist gütig und groß, glanzvoll und hoch über allen Landen,
Deine Strahlen umfassen die Länder bis zum Rande deiner Schöpfung!
Du bist Re, deshalb dringst Du bis an ihr Ende,
Deine Liebe bezwingt sie für Deinen Sohn;
Du bist fern, und doch ist Dein Strahlen auf Erden-
man hat Dich vor Augen und begreift doch nicht Deinen Gang!

Gehst Du unter im westlichen Lichtort,
liegt die Erde im Dunkel, als sei sie gestorben.
Es ruhen die Schlummernden in der Kammer,
ihr Antlitz ist wie mit einem Schleier bedeckt;
nicht kann ein Auge ein anderes sehen.
Nähme man alle Habe unter ihren Häuptern,
sie merkten es nicht.

Alles Raubzeug schleicht sich aus seiner Höhle,
alles Gewürm hebt zu beißen an.
Die Finsternis lockt es, wie andere eine Feuerstatt.
Die Welt liegt still im Schweigen,
denn ihr Schöpfer ging zur Ruhe in seinem Lichtort.
Wenn Du morgens im Horizonte aufsteigst,
als Aton am Tage erglänzend,
so weicht Dir die Finsternis,
sobald Du Deine Strahlen spendest.
Die beiden Länder sind festlich gestimmt,
sie erwachen und stellen sich auf die Füße,
Du lassest sie sich erheben!
Sie waschen den Leib, sie legen die Kleider an,
ihre Arme heben sich, Dein Erscheinen preisend;
die ganze Welt verrichtet ihre Arbeit.

Alles Vieh ist befriedigt durch seine Weide,
die Bäume und Kräuter ergrünen.
Die Vögel entflattern ihren Nestern,
ihre Flügel erhebend zum Preise Deiner Kraft!
Alles Jungwild springt auf seine Füße,
alles, was da fliegt und sich niederläßt,
es lebt, denn Du bist über ihm aufgegangen!

Die Schiffe fahren stromab und stromauf,
jeder Weg ist geöffnet, weil Du leuchtest.
Die Fische im Strome springen vor Deinem Angesicht;
Deine Strahlen dringen bis ins Innere des Meeres.
Der Du der Frauen Leib fruchtbar machst,
und aus Samen Menschen bereitest,
der Du den Sohn ernährst im Leibe der Mutter
und ihn beruhigst, auf daß er nicht weine,
Du Amme im Mutterleibe!
Der Atem gibt zur Belebung jedes seiner Geschöpfe
verläßt es den Leib, um zu atmen am Tage Seiner Geburt,
so öffnest Du seinen Mund und spendest, was es benötigt.

Das Vögelein im Ei, es spricht im Stein seiner Schale
Du gibst ihm Luft darin, es am Leben zu halten;
Du hast ihm im Ei seine Frist gesetzt, es zu zerbrechen,
es kommt zur Zeit heraus, soviel es kann,
es läuft auf seinen Füßchen, sobald es hervorkommt.

Wie unermeßlich sind Deine Werke!
Sie sind den menschlichen Blicken verborgen,
Du einziger Gott, der nicht seinesgleichen hat!
Du hast die Erde geschaffen nach Deinem Herzen,
Du einzig und allein,

mit Menschen, Herden und allem anderen Getier:
was auf der Erde weilt, gehend auf Füßen,
was in der Höhe schwebt, fliegend mit Flügeln,
der bergigen Länder Syrien und Nubien
und das Flachland Ägypten.

Du setztest jeglichen an seine Stelle,
allen schaffend, wessen sie bedürfen;
es hat ein jeglicher seine Nahrung,
berechnet ist die Zeit seines Lebens.
Die Zungen sind geschieden im Sprechen,
Gestalt und Farbe sind unterschiedlich;
Du bist es, der die Völker unterscheidet!

Du schaffst den Nil in der Unterwelt,
Du führst ihn herauf nach Deinem Belieben,
um das Volk am Leben zu erhalten, wie Du es Dir geschaffen hast,
Du, ihrer aller Herr, der sich abmüht an ihnen,
Du Herr aller Länder, der für sie aufleuchtet,
Du Aton des Tages, Allkräftiger!

Alle fernen Gebirgsländer lassest Du leben:
Du hast einen Nil auch am Himmel geschaffen,
daß er zu ihnen herabflute
und Wellen schlage auf den Bergen gleichwie das Meer,
um ihre Äcker zu tränken nach ihrem Bedürfnis;
wie wohltätig sind Deine Pläne, Du Herr der Ewigkeit!

Der Nil am Himmel, Du gabst ihn den Fremdvölkern,
allen Wilden der Bergwüsten, das da auf Füßen läuft;
Ägyptens Nil jedoch quillt aus der Unterwelt.
Deine Strahlen tränken mütterlich jegliche Flur,
wenn Du aufleuchtest, lebt sie und sprießt für Dich!

Du machst die Jahreszeiten, Deine Werke zu vollbringen,
den Winter, um sie zu kühlen,
die Sommerhitze, damit sie Dich kosten!
Du machtest den Himmel fern, um an ihm aufzugehen,
um all das zu schauen, was Du allein schufst,
erstrahlend in deiner Gestalt als lebender Aton,
aufdämmend, leuchtend, Dich entfernend und wiederkehrend.

Du bildest Millionen Gestalten aus Dir allein,
Städte, Weiler und Fluren, Weg und Fluß,
jedes Auge sieht Dich sich gegenüber,
als Aton des Tages über der Erde.
Wenn Du aber davongegangen bist,
und wenn alle Augen, denen Du Sehkraft gabst,
damit Du nicht allein Dich selbst sähest, schlummern,
wenn nicht einer mehr sieht, was Du vollbrachtest,
so bist Du doch noch in meinem Herzen.

Kein anderer ist, der Dich kennt,
außer Deinem Sohne Nefer-chepheru-re, dem Einzigen des Re.
Ihn ließest Du Dein Wesen begreifen
und Deine Kraft.
Die Erde ist in Deiner Hand
und die Menschen, wie Du sie geschaffen hast;
bist Du aufgegangen, so leben sie,
sinkst Du hinab, so sterben sie;
Du selbst bist die Lebenszeit, man lebt durch Dich.

Die Augen schauen auf Deine Schönheit,
bis Du untergehst;
niedergelegt wird jede Arbeit,
wenn Du zur Rechten untertauchst.
So leuchtest Du auf, so lassest Du alle Hände
sich rühren für den König.
Seit Du die Erde gegründet hast,
hast Du sie aufgerichtet für Deinen Sohn,
der aus Dir selber hervorging.
Den König von Ober- und Unterägypten, der von der Wahrheit lebt,
den Herrn der Kronen, Echnaton, dessen Leben lang sei,
und für die königliche Gemahlin, die von ihm geliebte,
die Herrin der beiden Länder, Nefer-nefru-aton, Nofretete,
die lebe und jung sei immer und ewiglich.


©cg